Echegaray, 'crítico por un día'

Difícil dilema el del autor condenado a ejercer la crítica, siquiera por un rato. Como pone de relieve el artículo de Echegaray, el creador se ve comprometido, por un lado, a opinar sobre aquel que suele dedicarse, justamente, a emitir juicios sobre su obra. Por otro lado, se siente halagado por haber sido tenido en cuenta para tal empresa. Y debatiéndose en cualquier caso entre la venganza y la complacencia.

La crítica y la creación artística constituyen dedicaciones profundamente distintas, aunque en la práctica muchas veces desarrolladas por un mismo individuo a lo largo de su vida. En teoría, por tanto, perfectamente compatibles; en teoría. En la práctica parece complicado, al menos, poder llevar a cabo ambas al mismo tiempo.

La creación artística, como todo acto de desnudamiento, vuelve vulnerable al creador ante el mundo que contempla su obra. Tanto más, cuanto mayor sea la honestidad de esta. En ese sentido, como ya hemos comentado en otros artículos, la crítica debería ser especialmente cuidadosa en vigilar su propio carácter constructivo y edificante.

No es extraño que ante el dilema del creador de ser 'crítico por un día' ese conflicto entre la venganza y la benevolencia conduzca a un enmudecimiento como resultado. Esto es justamente lo que se observa en el artículo de Echegaray, que se escuda en un elogio de Clarín, más basado en la amistad y el respeto que en criterios concernientes al propio texto que prologa.

No es extraño, pero sin embargo tal vez sí innecesario.

¿Está la crítica en fase crítica?

La palabra 'crisis' se ha convertido en los últimos años en una de las más utilizadas, no solo con un sentido económico. A la conciencia finisecular y también de final del milenio se sumaron pronto los primeros coletazos de una situación de recesión global económica, política y social.

En semejante panorama no resulta nada extraño plantearnos una supuesta crisis de aquello que debería hacer entrar en crisis al resto: la crítica. Claro está que cuando aquí hablamos de 'hacer entrar en crisis' no estamos haciendo uso de ese término al modo peyorativo y en el fondo conservador en que suele hacerse. La crítica debería provocar crisis porque su labor es justamente cuestionar, tensionar límites; y, en ese sentido, desestabilizar dogmas.

Así pues, ¿está en crisis la crítica? Si la crisis se entiende como sinónimo de cataclismo, quizá sea bueno añadir que la multiplicación de esferas de opinión no significa falta de calidad o fiabilidad del sentido crítico; en líneas generales, pensamos que no es así. Cuanto más, mejor.

Pero en un sentido más positivo, sería bueno afirmar que sí, que ojalá la crítica teatral (y del tipo que sea), especialmente si eso es estímulo de cuestionamiento y mejora, esté en crisis permanente. De acuerdo a los tiempos que corren. Necesitamos aplicar un sentido crítico al mundo -también al mundo del teatro- con el fin de desestabilizarlo. Solo así podremos después reconstruirlo.

En busca del público

La autoría de una obra literario dramática es un correlato de la respiración de quien la

escribe. Uno escribe como respira. Y uno siente que al escribir y respirar sobre la base

de una emoción estética está creando algo nuevo y transformador y por lo tanto es capaz

de conectar. Cada autor, cada autora brega entre el sufrimiento y la alegría para llenar su

universo de contenido. En el caso de que esta amalgama de sentimientos consiga hallar

el camino del público, la intuición poética del autor llegará traducida, interpretada por

otras personas que en un acto de hospitalidad, y por lo tanto de amor, la colocarán en

pliegos de papel encuadernados o la elevaran sobre las tablas de un escenario. O quizás

suceda todo lo contrario,

Y es que conocer al público del teatro tiene que ver con el conocimiento de los

espacios teatrales de la ciudad en la que uno desarrolla su actividad, en este caso,

Madrid. Especialmente a los programadores de las salas, aquellos que deciden qué

obra encajará en la próxima temporada teatral, pues ellos y ellas, supuestamente, sí

conocen a su público. Que el Centro Dramático Nacional, el Matadero, el Español, el

Teatro de la Abadía, o las empresas Focus o Smedia, elijan determinados proyectos

para su representación pública, está íntimamente relacionado con las líneas editoriales

diseñadas para los teatros que gestionan. Sus decisiones a lo largo de los años han ido

configurando al público de sus teatros, aquel que pagará su entrada por ver lo más

moderno, lo más clásico, lo más comercial... de la amplísima oferta que autores y

compañías les ofrecen.

Desconozco en absoluto cuál sería mí público, el público con el que yo podría llegar

a comunicarme mediante un artefacto escrito o representado. Al margen del reducido

número de personas que me conocen, no sé nada de este público, mi público potencial,

quienes mirarían en vivo una función con un texto firmado por mí. No sé nada tampoco

de aquellos que lo leerían, ni siquiera del que asistiría en diferido desde su casa a

una posible grabación del espectáculo, en una de las múltiples ventanas disponibles

en internet. Que una obra llegue a conectar con un número más o menos amplio de

espectadores tiene que ver, la mayoría de las veces, con una sucesión encadenada

de felices casualidades, sobre las cuales el talento artístico del autor nunca gobierna.

Hay otra clase de habilidad, que también es una clase de talento, que facilita mucho

las aspiraciones de comunicación pública de una obra: la capacidad del artista para

relacionarse con su entorno social y promocionarse.

Después de pensar durante unos minutos en cómo avanzar en este ejercicio de homenaje

a Larra, la idea me sigue inquietando bruscamente: ¿cuál será mi público? Me decido

a pasear, como Larra, por Madrid, buscando a las personas idóneas para ser público de

teatro, pero no de cualquier teatro, sino de mi teatro. Redacto en mi memoria algunas

frases: amiga, ¿a usted le gusta que el teatro le provoque emociones?; ¿le ayude a

vivir?; ¿le ponga en contacto con ritos ancestrales?...¿No?. Usted quizás sea muy

exigente, pero si le hablo de la traición, de la culpa, del amor y de la muerte, quizás...

Reviso los argumentos teatrales que en este momento estoy trabajando, asumo la

dificultad de la tarea y bajo a la plaza de Lavapiés. Me sitúo frente a la cola que se

forma para entrar en el teatro Valle-Inclán, decidido a emplear mi razonamiento del

párrafo anterior. A priori, y para animarme, autogenero la siguiente sensación: la mayor

parte de la gente que aguarda para ver Lucido de Rafael Splegerbud, también podría ser

público de una obra mía: la del trasterrado, la de la joven africana, la de los comediantes

pícaros, la de la mujer oculta detrás de la máscara... Siento pudor, pero abordo a una

señora de cuarenta años que está sola. Se produce el siguiente diálogo:

YO.- Señora, perdone, me permite una pregunta ¿a usted le gustaría asistir como

público a una obra de teatro en la que un joven mata a su padre, se convierte en rey,

tiene cuatro hijos con su propia madre, y luego cuando se entera se saca los ojos?

LA SEÑORA.- No se haga usted el listo. Conozco a Edipo. Yo he leído a los clásicos y

he asistido a muchas representaciones teatrales.

YO.- Ya, ¿y si yo le dijera que mi versión es una ópera rock ambientada en China?

LA SEÑORA.- Anticuado...

YO.- Y si no hubiera palabras y todo se trasmitiera con gestos...

LA SEÑORA.- Soy filóloga.

YO.- Ya. ¿y si hubiera un mensaje actual político y social? ¿El 15-M? ¿la crisis?

LA SEÑORA.- Habría que hilar muy fino. Explíquese mejor...

YO.- No importa, no se preocupe, ya veo que usted es de las mías...

Repito las preguntas, con algunas variantes en las que poco a poco voy incluyendo

mis propios temas, a varias personas que me encuentro en el trayecto entre la Plaza

de Lavapiés y el Nuevo Teatro Fronterizo, un espacio teatral en el que trabajo por

las tardes peinando clásicos. En principio todas ellas contestan con cierto grado de

compromiso a mis preguntas, es decir que todas ellas irían a ver alguna de mis obras,

sobre todo si fuera gratis. Me alegro con una alegría engañosa, soy consciente de

ello, porque en el fondo pienso que para el actual madrileño y madrileña medios, o

sea medio-bajos en estos tiempos, gastar quince o veinte euros en una obra de teatro

puede dejarles sin ese libro que necesitan, esas cañitas con los amigos tan agradables,

esa compra en el Carrefour para una semana o el pantalón de chandal que necesita

el pequeño. La conciencia de clase me dice que tal y como está la sociedad, el teatro

es un lujo burgués al alcance de pocos y que debo ser consecuente con el tiempo que

vivo. Pero el corazón del artista me dice que el teatro es una herramienta para aprender

a vivir, tanto para el que lo hace como para quien asiste a las funciones. Que es tan

necesario como el libro, la comida, la caña o el chandal. Por eso me atrevo a decirme

que el público de una obra que yo escriba puede ser todo el que llegué a oír hablar de mí

y de ella. Que hay que mantener la vocación por muy duros que sean los tiempos. Que

lo importante es respirar.

¿Qué público?

En nuestros universos europeos vivimos rodeados y rodeadas de tecnología. En concreto, las tecnologías de la información y la comunicación han provocado una sobrecarga en la cantidad de estímulos que recibimos diariamente. Apenas quedan hogares donde no exista una televisión; y cuando esto es así, sucede más a menudo por una decisión consciente y voluntaria que por falta de recursos. Internet ha visto su uso generalizado en los últimos años casi como si se tratara de un bien de primera necesidad. Es tanta su influencia que el cine, la música o incluso los libros –dicen- pierden usuarios por su culpa.

¿Qué ha ocurrido? El concepto de público está cambiando. El público ya no es esa instancia colectiva que se reúne en un lugar común para compartir un espectáculo. O al menos ya no es necesariamente eso. Existen tantos tipos de público como de obras de arte. Existen públicos singulares, anónimos, que carecen de un sentido de lo colectivo. Existen individuos disfrutando en soledad que no saben que, en sentido estricto, conforman un público. Y la gran pregunta es: ¿lo forman?

¿Y el teatro? Tradicionalmente hemos dividido al público teatral en dos sectores distintos: el que consume teatro comercial (y la palabra “consume” es aquí clave), y el que acude a las llamadas ‘salas alternativas’ (apelativo el de ‘alternativas’ que también abarcaría cosas muy dispares). Pero dentro de estos dos tipos existen otras distinciones que recorren a ambos de manera transversal: público infantil, público familiar, público adolescente, público anciano, público masculino, público femenino, público blanco, negro, gitano, público urbano y público rural… Todos estos tipos de público, definidos en función de categorías sociológicas como la raza, el género y la edad, intersectan en muchos aspectos y se diferencian en otros.

A la hora de elaborar –y también de criticar- un espectáculo, deberíamos pensar siempre en el público potencial al que el mismo se dirige. Esto implica, desde luego, conocerlo, lo que significa no prejuzgarlo de antemano ni atribuirle rasgos o categorías de pensamiento, gusto, etc. de forma generalista y muchas veces aleatoria. Deberíamos no solo tratar de sorprender a nuestro público, sino también dejarnos sorprender por él.

Lo anterior se traduce en una actitud de respeto y horizontalidad hacia nuestro público. En no tratar de aleccionar ni sermonear como gurús de la tribu. A través de un espectáculo podemos enseñarle cosas al público; pero por medio de sus reacciones el público también nos enseña cosas a nosotros.

En definitiva, el público se perfila como una masa borrosa que en ocasiones resulta confusa, poco definida. Pero en Madrid existe realmente público de teatro; existen muchos públicos de teatro. Es nuestra labor investigar esos públicos, conocerlos, desafiarlos y dejarnos desafiar por los mismos, en un intercambio artístico horizontal que se retroalimente a sí mismo.

La presencia de internet y la aparición de nuevas formas de disfrutar del arte deben llevarnos a preguntarnos acerca de la posibilidad de hacerlo en privado: el acto de trasmisión, de comunicación de la obra de arte, ¿es posible en privado? En la actualidad algunos espacios se transforman, tratando de encontrar nuevas vías de respuesta para estos interrogantes. Es quizá el caso de un espacio como Microteatro por dinero, en el centro de Madrid, que divide su espacio en cinco microsalas en las que solo caben 15 espectadores por función y donde las obras se conciben también en formato micro de 15 minutos máximo de duración. Es resultado, al menos en términos económicos, es muy positivo. sin embargo, sigue tratándose de un público colectivo.

A medida que el público cambia, los creadores y las creadoras también lo hacemos. Y lo hace, necesariamente, nuestra forma de encarar la relación con el espectador. Todavía está por ver, no obstante, que sea posible la interacción teatral con un público radicalmente individualizado, privatizado, cómodamente sentado en el sillón de su casa.

CONFESIONES DE UN CRÍTICO

Exponer públicamente una autocrítica sincera es principio ético que nunca ha estado de moda en un país tan dado a la intolerancia como España. La reflexión que Nacho Garzón hace sobre el ejercicio de su profesión de crítico, comienza con las dudas e inquietudes del autor sobre su propia capacidad para ejecutar tan espinosa tarea. De este modo las palabras de Garzón adquieren, ya desde las primeras líneas, un valor especial. El escritor muestra abiertamente una conclusión sobre lo que la crítica es para él: “un ejercicio de respeto y  humildad”.

Con un estilo ameno y directo, escrito en una primera persona sin máscaras ni envoltorios, el texto insiste en la necesidad de no experimentar miedo a la  hora de valorar una obra. El autor apela a Baudelaire (no sin enfatizar antes que la crítica no es una actividad indudable) para afirmar con él que la tarea del crítico ha de ser “parcial, apasionada y política”.

El texto avanza proponiendo ejemplos de críticos que han ejercido –y sufrido– su propio y particular código deontológico, como es el caso de Ignacio Echevarría. Este crítico literario, que reivindicaba un cierto grado de contundencia, fue apartado del suplemento Babelia, por su crítica a la novela de Bernardo Atxaga, El hijo del acordeonista, en aquel momento uno de los lanzamientos más importantes de Alfaguara, sello editorial que pertenece al mismo grupo empresarial del periódico. El crítico afirmó haber sido objeto de una represalia por culpa de una nota negativa que arrancaba del siguiente modo: “Resulta difícil sobreponerse al estupor que suscita la lectura de esta novela. Cuesta creer que, a estas alturas, se pueda escribir así”. ¿No queda en entredicho la credibilidad de un diario, cuando entran en colisión los intereses del grupo empresarial al que pertenece con una crítica independiente? En mi opinión el crítico está sujeto a intereses empresariales, de “lobby”, muy complicados de eludir. Recientemente hemos tenido el caso del rechazo por parte del escritor Javier Marías del Premio Nacional de Literatura, hecho que ha ocasionado multitud de alabanzas y también algunas críticas. Dicho rechazo lleva inmediatamente a pensar en la empresa editora de Los enamoramientos, de nuevo el grupo PRISA, que debe estar frotándose las páginas ante la impagable publicidad (incomparable a los 20.000 euros del Premio Nacional) que la decisión del escritor habrá reportado. Cualquiera puede constatar el esfuerzo promocional que ha realizado la editorial Alfaguara para comunicar la existencia de este libro. Imagino que pocas personas interesadas en la literatura habrán quedado al margen del tan comentado rechazo y otras muchas, que seguramente nunca comprarían la novela, lo habrán hecho por la curiosidad que el posicionamiento ético de Marías ha despertado. Sería interesante saber cuál era el balance de ventas (y los derechos de autor correspondientes) antes y cuál será después de la decisión. Cuestión de intereses.

Garzón continúa citando ejemplos de destacados críticos (y de algunos artistas como Kantor o Marsillach) que han ejercido, sufrido o analizado el oficio. Me detengo en la valoración ecuánime de Miguel García-Posada cuando subraya: “la función primordial debe ser la de orientar al lector...Orienta significa valorar con la mayor precisión que sea posible...”

En un ejercicio de circularidad final, Garzón vuelve sobre la infalibilidad del crítico profesional, que no deja de ser un ser humano con emociones. Confiesa haber llorado en ocasiones y haberse aburrido en otras. Y queremos creerle cuando dice que ha respetado, desde su atalaya de crítico especializado, el esfuerzo que cualquier función, por humilde que esta sea, requiere para ser expuesta al público.

DEFENSA DE LA ESCRITURA CRÍTICA

Con la erudición de la que hacía gala en cada columna, el maestro Haro ofrece en esta un brevísimo pero interesante recorrido por la historia de la crítica literaria. De Aristarco a Steiner, Haro confronta al crítico con el criticado, aunque su condición misma de escritor y crítico le lleva a posicionarse claramente del lado de la buena escritura. Su tesis concluye que todo buen escritor también es un crítico, como buen observador del tiempo y de los acontecimientos que le corresponden vivir. Cita Haro a George Steiner, uno de los más grandes profesores, críticos y teóricos de la literatura, para recordar de memoria una afirmación (que nosotros también defendemos): para ser crítico de la literatura es necesario, ante todo, escribir bien. Palabras que en el caso de Eduardo Haro Tecglen son un axioma, pues sus críticas –como toda su escritura– eran una interpretación lúcida, con una exigencia máxima en el uso original de su lenguaje personal y de su vasta cultura, de lo observado.

Crítica sobre la crítica

   

La larga búsqueda del término medio. La historia de la filosofía nos lo ilustra desde la figura de un pensador tan antiguo como Aristóteles. En literatura, el Neoclasicismo y la Ilustración también persiguen este empeño griego en la mesura y la huida de los excesos.

En el artículo de Nacho Garzón se expresa esta misma preocupación en relación a la crítica teatral: cómo ejercer una crítica profesional y responsable sin caer en ninguno de los dos extremos, ni pasarse ni quedarse corto.

Esta preocupación en torno a la cual gira el artículo es encarada de modo práctico por Eduardo Haro Tecglen en su sutil crítica del libro de Miguel Ángel Menassa.

Lo más destacable desde mi punto de vista, y que, ya desde la enunciación, ya desde el ejercicio de la propia crítica, se encuentra presente en los dos artículos, es esa necesidad de no perder de vista el respeto ante quien ha dedicado esfuerzo y trabajo a mostrar algo sobre un escenario. Pocas formas de arte evidencian mejor que el teatro la desnudez prácticamente absoluta del creador o la creadora ante su obra mostrada. La crítica teatral no puede perder de vista este hecho; no como motivo para la compasión, sino para el respeto por ese acto de honestidad. Como menciona Nacho Garzón, de esta actitud de respeto debe derivar una humildad ante lo que se critica.

Quien critica no es omnisciente ni todopoderoso y puede equivocarse -y, de hecho, como en el resto de facetas humanas, se equivoca con frecuencia. Cuanto menores sean las pretensiones de partida menos doloroso resultará reconocer el error cuando este se produzca. Lo mismo en crítica que en el propio arte criticado.

Todo esto no significa, desde luego, que la obra, el producto de ese esfuerzo artístico, no pueda -y deba- ser criticada. Este ejercicio de examen forma parte de esa misma actitud de respeto hacia el trabajo ajeno: no hay mayor falta de respeto, en este sentido, que la de la indiferencia.

¿Cómo debe, pues, ejercerse esta crítica humilde y respetuosa pero necesaria al mismo tiempo? Poniendo los propios conocimientos y experiencias al servicio del público y de los creadores, y con la conciencia simultánea de las propias limitaciones. En ese sentido, la crítica debería estimular y alentar procesos de mejora y posibilidades inexploradas, así como iluminar conexiones y paralelismos con otros contextos sociológicos y artísticos.

En resumen, diríamos que la crítica debe alentar y estimular, aun cuando la conformidad con lo que se ha visto no sea demasiado favorable; solo esta vía positiva de la crítica evitará fatalismos y heridas profundas.

En realidad, no se trata tanto de la búsqueda de términos medios como de la excelencia o mejora en aquello en lo que se trabaja. Esta excelencia puede no encontrarse en el propio espectáculo, y en ese caso habrá de ser apuntada. La búsqueda y la profundización en los procesos de mejora es lo único que puede salvar, tanto al arte como a la crítica, de creerse más o menos de lo que realmente son. Lo mismo, repetimos, en crítica que en arte.

Un oficio con importancia

Las cosas más importantes de esta vida parecen ser, justamente, aquellas a cuya consideración no suele concederse una gran cantidad de tiempo y de recursos.

Dice Nieva en su artículo que en el panorama actual de sobrecarga literaria de textos y obras, resulta superflua la publicación de una novela o una poesía más o menos. El escritor ya no cumple la función social que le era reclamada en el siglo XIX, y hasta se encuentra en entredicho la cuestión misma de si cumple función social alguna.

Nadie puede escribir hoy día, continúa Nieva, con la pretensión de hacerse rico, ni siquiera muchas veces, con la pretensión de ganar algún dinero. Ejemplifica para ello con el caso del poeta. El artículo, del año 2000, ha visto incrementado su sentido con el paso de los años y los avatares de estos últimos tiempos. Los debates acerca de la literatura como forma de ganarse la vida son cada vez más complejos y arriesgados, y tienen que vérselas muchas veces con los problemas de la gestión de los derechos de autor y también con muchas actitudes de incomprensión hacia los gremios de la cultura.

Nadie que escriba lo hará pensando en ganar dinero con ello. O, por lo menos, nadie lo hará en primer lugar y de forma prioritaria. La necesidad de escribir no está ligada a la de comer. Nieva habla de la escritura como condena, y es ahí donde se revela el carácter paradójico del artículo, que nos habla en el título de un oficio sin importancia mientras reivindica los orígenes no contingentes ni voluntarios del acto de escribir.

El escritor o la escritora escriben porque no pueden dejar de hacerlo. Como vía de comprensión y acercamiento al mundo que les rodea y también a sí mismos, la escritura es para Nieva una condena.

Por todo ello, el de la escritura es un oficio al que no debería concederse una importancia especial. Del mismo modo que no se la concedemos a la necesidad de respirar o parpadear esporádicamente. Simplemente, y cuando llega el momento, se respira o se parpadea. Así se escribe. Escribamos, pues, y dejemos de darle vueltas al hecho de hacerlo. Escribamos.