Tragedia yerma: la pérdida de Lorca

Yerma. De Federico García Lorca. Con Silvia Marsó y Marcial Álvarez.
Escenografía de Mónica Boromello. Música de Enrique Morente. Iluminación de Juan Gómez-Cornejo. Dirección de Miguel Narros.
Teatro María Guerrero. Centro Dramático Nacional
C/ Tamayo y Baus, 4
11 Enero-17 Febrero 2013

Cuando Lorca escribió Yerma en 1934, dibujó la tragedia de un deseo insatisfecho: el de su protagonista por engendrar hijos y la presunta incapacidad de su marido. Como parte de la trilogía de grandes tragedias lorquianas, la obra se encuentra entre las principales del teatro español de todas las épocas. Junto con Bodas de Sangre y La casa de Bernarda Alba, Yerma supone la cima dramatúrgica de su autor y, en cierta medida, la de la tragedia en nuestro país.

En el nuestro como en cualquiera, el género de la tragedia no implica tanto el sufrimiento extremo de los personajes, como su peculiar manera de hacer frente al mismo: un denodado ejercicio de contención. Los personajes trágicos deciden aun sabiendo que su decisión provocará un gran dolor; y en esa disyuntiva inevitable los héroes y las heroínas -lo mismo Yerma que Clitemnestra- se muestran espartanas. Es de suponer, y quien esto escribe así lo hace, que todos los creadores y las creadoras tienen una innegable responsabilidad a la hora de revisitar los clásicos. Tanto más, cuando se trata de una obra de esta talla. Hace tiempo que la escenificación arqueológica quedó relegada a pieza de museo; no se trata de eso. Toda puesta en escena actualiza la obra, sus símbolos y sus significados; y en ese sentido debe aspirar a enriquecer el texto que ya es patrimonio universal. Solo así tiene sentido entender este último como un bien, un derecho y una responsabilidad que nos atañe a todas y a todos; solo así podemos entender el sentido público de la palabra 'cultura'.

Dicho esto, pasamos a comentar la puesta en escena de Miguel Narros (1928; Premio Nacional de Teatro en 1959 y 1987), estrenada el pasado mes de enero en el Centro Dramático Nacional. Diremos que se trata de un montaje que arranca con una interesante concepción del espacio escénico, que sin embargo tiende a perder fuerza a medida que el espectáculo avanza.

¿Es lícito transformar el género de una obra y mantener el nombre de su autor en el cartel? A medida que el espacio desvela su falta de evolución, la tragedia prometida se revela como eso: mera promesa de lo que pudo ser y deseamos que fuera. Pero nunca fue. Ni en las intenciones interpretativas de los actores: una Silvia Marsó próxima a la histeria, y un Marcial Álvarez simplemente insustancial. Ni en el tratamiento de los personajes secundarios: las lavanderas, las hermanas de Juan... Tampoco en el tratamiento de los elementos simbólicos y rituales presentes en el texto, simplemente invisibles en la puesta en escena.

Si se desea ahondar en el elemento costumbrista de la dramaturgia lorquiana, quizá pueda sacársele provecho al montaje. A costa, eso sí, de perder la tragedia, el rito, el personaje... e incluso a Lorca. El público, que no pareció defraudado, rió de buena gana, eso sí, en varios momentos de la representación. En plena coherencia con la parodia que se desarrollaba ante nuestros ojos.

EL ÚLTIMO DOBLAJE

"Le han cambiado la voz", era una expresión muy popular que se usaba en los cines y hogares españoles, aún no hace demasiados años, cuando por fallecimiento o imposibilidad se reemplazaba al doblador o dobladora habitual que ponía su voz al servicio de las estrellas de Hollywood. El público se había acostumbrado a la voz española de Bogart, de James Stewart, de Marlon Brando o Woody Allen y era capaz de apreciar cuando se producía un cambio. La voz se cosía de tal forma a la presencia física del actor que ambos rasgos se constituían en una unidad sin solución de continuidad. No hace demasiados años, pero eran otros tiempos.

Hace dos días, el pasado lunes 12 de mayo nos despertamos con la noticia del fallecimiento de Constantino Romero, actor, locutor y presentador, pero sobre todo una de las voces más prestigiosas y reconocibles del doblaje en español.

Nacido en Albacete en 1947, Constantino Romero inició su andadura profesional en Radio Barcelona a la edad de 18 años, medio en el que trabajaría hasta que dio el salto a la pequeña pantalla en 1985. En la televisión Constantino Romero alcanzaría la fama, primero gracias a su labor como presentador de programas de entretenimiento y después por sus frecuentes apariciones en anuncios publicitarios.

Menos conocida es su trayectoria como actor de teatro musical y de cine. En 1984, a la edad de 36 años, debutó como actor teatral en La ópera de tres centavos, dirigida por Mario Gas, artista con el que volvería a trabajar en los musicales Sweeney Tood, en 1995 y A little night music, en el año 2000, obras ambas del autor Stephen Sondheim. También tuvo una actuación destacada en el musical The little shop of horrors, dirigido en esta ocasión por Joan Lluis Bozzo. En cine participó como actor de reparto en las películas La verdad oculta, dirigida por Carlos Benpar, Di que sí, de Juan Calvo y Héroes, de Pau Freixas

Aunque conquistó la popularidad gracias a su faceta como presentador de televisión, fue sin duda la continuada presencia de su voz en las películas, la labor más oculta e interesante que Constantino Romero realizó en toda su trayectoria. En una profesión tan denostada por la inteligentsia española como es la de doblador, Constantino Romero ha dejado algunos hitos en la historia del cine por su habilidad para encajar y sincronizar su grave voz de acero en los labios de grandes estrellas del cine americano, como Clint Eastwood, Sean Connery o Arnold Swarzenegger.

Hace treinta años, cuando el cine empezaba a ser algo más que una afición para mi, vi en un cine de reestreno con versión doblada, la película de Ridley Scott, Blade Runner. La historia de aquellos seres replicantes, casi humanos, que anhelaban vivir más allá de las limitaciones impuestas por la tecnología que los creó, me perturbó de una manera tan profunda que resultó decisiva para encaminar mis pasos hacia la escritura de ficción.

La imagen es muy conocida: la vida del escultural cuerpo de Nexus se termina. Después de una lucha brutal con el policía que lo persigue, Nexus le salva la vida y se sienta a morir en medio de la noche, semidesnudo, en una azotea oscura bajo la lluvia, con una paloma blanca entre las manos. El texto también es muy recordado: "Yo he visto cosas que vosotros jamás creeríais. Atacar naves en llamas más allá de Orión. He visto Rayos C brillar en la oscuridad cerca de la Puerta de Tannhäuser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir."

Aquella voz crepuscular, sensible y única era la voz de Constantino Romero. El último doblador.

DECONSTRUYENDO A SHAKESPEARE

¿Y si Claudio, el hermano del rey Hamlet, hubiera actuado de forma correcta? ¿Qué pasaría si la eliminación del monarca constituyese un acto de justicia política? ¿Y sí su muerte fuera la única solución posible para Dinamarca?

La compañía Rajatabla presenta CLAUDIO, TÍO DE HAMLET, una lectura del clásico de Shakespeare, que tuvo su primer contacto con el público en el OFF-Almagro del pasado año y ahora llega a la cartelera de Madrid, después de un intento fallido en la Sala Kubik, cerrada por orden municipal unos días antes de su estreno.

"La idea de partida era indagar en la otra cara del magnicidio, en las razones que Claudio podría tener para acabar con la vida de su hermano, el Rey", dice su director, Antonio Guijosa, que también es co-autor de la dramaturgia, junto a Ozkar Galán. "Me he planteado una propuesta que se alejara de la verticalidad con la que habitualmente se trata el teatro de Shakespeare", afirma Guijosa, joven director egresado de la Real Escuela Superior de Arte Dramático y colaborador habitual de Ernesto Caballero.

 "Desconfío de lo que dicen a primera vista las palabras del autor inglés. Respeto los criterios que se utilizan en los montajes, pero nada se dice sobre la personalidad del Rey Hamlet, de su carácter déspota, de su afán bélico", añade el director. Sobre su trabajo con el dramaturgo Ozkar Galán Guijosa señala; "Ha sido arduo y largo, ha consistido en ver de qué manera se podían ofrecer los argumentos de Claudio desde un punto de vista verosimil, sin renunciar a la comedia ni al uso de chistes".

El actor Ernesto Arias interpreta al personaje de Claudio; "por mi parte me he dedicado a intentar comprender al personaje que estaba escrito en el material", dice Arias, que manifiesta su interés personal en este tipo de intervenciones dramatúrgicas en los textos clásicos; "no podemos saber cómo los actores interpretaban a Shakespeare en el siglo XVII, ni el sentido que se le daba a sus palabras. Creo que es lícito, hoy en día, especular con las motivaciones de unos personajes tan potentes".

"Los actores Ernesto Arias, Verónica Ronda y Eduardo Mallo son parte integrante del proyecto desde sus inicios e impulsores definitivos de su producción. Para contar la historia hemos resucitado al personaje del bufón Yorick, que además de actuar como narrador aporta los toques más cómicos del montaje", concluye el director.



CLAUDIO, TÍO DE HAMLET, de Antonio Guijosa
SALA EL SOL DE YORK
Hasta el 19 de mayo de 2013
De jueves  a sábado a las 20:30
Domingos a las 19

La danza, la muerte y el hielo

Monólogo. De Hagalín Gudmundsdóttir. Con Esther Díaz de Mera, Lucía Barrado y Manuela Morales. Espacio sonoro de Vera Garrido y María Arranz. Espacio escénico de David Phillips. Dirección de Amanda Marinas.
Martes 14 y jueves 16 de mayo.
RESAD de Madrid
Avda. Nazaret, 2.

Dos mujeres se arrastran por el suelo. Van cubiertas por sudaderas con capuchas rojas. Al fondo, bloques de hielo penden sobre el escenario. Llega una tercera mujer, extranjera. Y comienza el baile.

Amanda Marinas acaba de estrenar el último de los montajes de 3º de Dirección Escénica, bajo la coordinación del Profesor Eduardo Vasco. Una puesta en escena del desconocido texto Monólogo, de la islandesa Hagalín Gudmundsdóttir. La dramaturgia nórdica no es habitual en nuestro país, y mucho menos la islandesa; una primera razón para acercarse a ver el montaje. La dramaturgia de Gudmundsdóttir, que por momentos se acerca al postdrama, es enigmática y está cuajada de preguntas que el montaje deja intencionadamente abiertos.

Dos cosas llaman la atención en la propuesta de Marinas. Por un lado, la utilización de la danza como recurso expresivo. Esther Díaz de Mera, Manuela Morales y Lucía Barrado interpretan el espectáculo sobre la base de una coreografía que crea un lenguaje escénico corporal, que sensualiza la escena y transporta al espectador hasta una dimensión poética, casi mística.

Por otro, la presencia protagónica del hielo. El texto de Gudmundsdóttir sitúa la acción ante un glaciar, y hay que destacar la labor escenográfica de David Phillips en ese sentido. El montaje bucea en el frío con una lectura muy existencialista, aunque sin caer desde luego en intelectualismos vacíos. Agua, piel, deseo... Lo sensorial permanece en escena de principio a fin, a través sobre todo de la experimentación con lo táctil y lo auditivo.

Se trata de un espectáculo lleno de belleza; una belleza difícil de argumentar porque tiene poco o nada que ver con la razón. Al ritmo de esa coreografía, la escena se sumerge y nos sumerge hasta el fondo mismo del hielo del que está hecha, que la constituye íntimamente. Las razones en este caso tienen más  que ver con el cuerpo y con esas otras cosas que, dentro y fuera de un escenario, resultan tan difíciles de explicar como raras de encontrar.

Pero no solo es belleza. Amanda Marinas lanza una propuesta clara en relación al texto. Una propuesta que tiene que ver con la muerte y con lo efímero; con un tono trágico tanto más cruel cuanto que resulta completamente natural. Una obsesión recurrente en la literatura nórdica. La muerte, que en principio parece encarnada en esa criatura de otro mundo que es Manuela Morales -criatura del propio hielo. Después descubrimos que no, y sufrimos un vuelco en nuestras expectativas que nos confunde pero no nos desagrada. Porque seguimos bailando al cruce de las identidades de los personajes, y además no nos cansamos de hacerlo.

Amanda Marinas no solo ha creado belleza y nos ha brindado una verdadera propuesta de teatro-danza a partir de un texto interesante. Ha creado una atmósfera, un aire especial con el que alimentar a sus personajes; ha creado, en esencia, un mundo. Como he oído decir hoy a alguien, toda una lección de dirección.

EL MIEDO ES UN DISFRAZ. Hänsel y Gretel en el Teatro Sanpol de Madrid. Crítica.

EL MIEDO ES UN DISFRAZ

Hänsel y Gretel en el Teatro Sanpol de Madrid

Crítica

- Beatriz Velilla -

           

Los pasados 20 y 21 de abril los niños y niñas de Madrid pudieron disfrutar del espectáculo de teatro infantil “Hänsel y Gretel”, de la compañía La Bicicleta,  versión dramática y producción de Julio Jaime Fischtel, una nueva versión musical sobre el famoso cuento de los hermanos Grimm, con dirección de Ana María Boudeguer e interpretada maravillosamente  por Enrique Lestón, Georgina Cort, Begoña Alvarez, Quim Capdevilla y Víctor Benedé.

            Se aplauden también el diseño de iluminación, a cargo de Nicolás Fischtel, y la espectacularidad de su escenografía, tan sorprendente como bella, de Pablo Almeida.

Fuente: http://www.teatrosanpol.com/hansel2013.htm

            La compañía La Bicicleta, perteneciente al Teatro Sanpol, -único en España que dedica toda su programación a la infancia y la juventud-, es especialista en ofrecer espectáculos destinados al público infantil, desde las historias clásicas hasta las más desconocidas.

            Si bien esta vez se ha versionado un clásico -Hänsel y Gretel-, la adaptación se ha hecho de forma innovadora, usando la música –de Miguel Tubía-como hilo conductor de una trama que, aunque basada en la fábula original, dista de provocar en los niños el miedo que causó en muchos de nosotros -nacidos con la muerte del franquismo- aquella historia cruel en que una horrible madrastra abandonaba en el bosque a los hijos de su marido, un pobre leñador, por no poder alimentarlos.

            A pesar de que la crisis financiera actual, transformada ya en crisis social, hace que la realidad supere trágicamente la ficción, y de que miles de ciudadanos hagan cola frente a los bancos de alimentos, o que decenas de ellos, asfixiados por los problemas económicos tengan que abandonar a sus hijos a las puertas de los colegios y ONG –como está ocurriendo en Grecia-, en este espectáculo el final es esperanzador: la familia se reúne adoptando incluso a un miembro más, un burro que, por lesionado y no servir para la carga, fue abandonado por el granjero.

            Así, aunque todavía la madrastra del cuento sigue siendo mala malísima, y los niños no parecen haber aprendido aún que no deben marcar un camino tirando migas de pan… se agradece enormemente el positivismo y musicalidad de la versión del Sanpol, y especialmente su mensaje final:

El miedo es un disfraz

que el sol se pone por la noche

para darte un susto

y en verdad solo pretende

reírse de ti.

            La recuperación de este musical infantil por parte del teatro Sanpol (Premio Nacional de Teatro para Niños de la AETIJ), coincide con la celebración en Alemania del Año Grimm, por el bicentenario de la publicación de los cuentos recopilados de estos grandes de la literatura.

Ilustración de Ludwig Richter

Fuente: Mein erstes Märchenbuch, Verlag Wilh. Effenberger, Stuttgart, end of the 19th century.

La noche veneciana o cómo arreglar una dramaturgia escénicamente

La noche veneciana. Adaptación libre de la obra de Alfred de Musset
Con Ariana Sansonetti, Pablo Gallego, Amaranta García, Albano Matos, Laura Salido y Nicoletta Cappello
Dirección de Bárbara Risso
15-17 Abril 2013
RESAD de Madrid
Avda. Nazaret 2

En 1830 Alfred de Musset escribe La noche veneciana. Inspirado por el espíritu del Romanticismo francés, y también por sus viajes a Italia, en la obra se relatan los apasionados amores entre el joven Razzeta y la noble Lauretta, truncados por el matrimonio de conveniencia entre esta y el Príncipe de Eisenach. El texto se desarrolla en Venecia y cuenta con algunos de los tópicos aportados por la época. Sin embargo, cuando la historia alcanza su final y la balanza debe necesariamente inclinarse hacia el lado del amor o, acaso, hacia el del deber, el dramaturgo nos sorprende con un increíble deus ex machina y hace a Razzeta resignarse al abandono. La marcha final del personaje, en góndola, resulta tan enigmática que, pensando en la barca de Caronte, nos hace preguntarnos si no se tratará en realidad de una metáfora de la muerte por amor.

La puesta en escena de Bárbara Risso supone un despliegue de espectacularidad que hace de la obra de Musset un musical en el que la sensualidad de las letras italianas alterna con esa recreación del canal veneciano en una acertada disposición de espacio circular.

Podemos decir que el montaje, por momentos, deja caer el texto en virtud de esa dimensión de espectáculo con mayúsculas. Y podemos decir también que la alternancia de lenguas -castellano, obviamente, e italiano-, si bien funciona en los momentos musicales, suspende demasiado la verosimilitud en las partes no cantadas.

Pero sobre todo debemos decir que el espectáculo se asienta sobre un preciso trabajo de movimiento por parte de los actores y las actrices, que constituye el ritmo del mismo; a destacar, el trabajo de Laura Salido en el papel de Razzeta y sobre todo el de Pablo Gallego como Príncipe de Eisenach. Que todo el montaje está cargado de una profunda sensorialidad destinada a reconstruir la luz y el agua venecianas. Que la inclusión de la música es acertada y emocionante. Que el trabajo sobre el espacio escénico es brillante.

Como espectadora, lo mismo que como lectora, existe un sentido dramatúrgico interno, casi visceral, que inconscientemente avisa cuando la progresión de la historia no es la adecuada. A medida que el final de una fábula va llegando, el cuerpo pide o solicita sangre o perdón, final feliz o desgraciado.

Cuando la obra va concluyendo y los dos personajes antagónicos se enfrentan a vida o muerte, el cuerpo se pregunta si lo que vamos a ver es un desenlace tan extraño y frustrante como el del texto, o si por el contrario va a correr la sangre romántica y el resultado será un melodrama con mayúsculas. Pues nada de eso. Hay que decir que Bárbara Risso ha resuelto la dramaturgia de Musset, y que lo ha hecho escénicamente. Para eso, y sin querer destripar aquí nada, el espectáculo cuenta con la mascarada, con la parodia y el carnaval como elementos de metateatralidad desde el comienzo, y la diversión y el juego, como maniobra de distanciamiento, vienen a completar toda la belleza anterior. Eres espectadora -es el mensaje final-; no nos digas que no lo sabías. ¿Truco? ¿Maniobra de elusión? Nada de eso; una acertada reescritura del mito que asegura su pervivencia.

Adiós a Saritísima

La semana pasada nos saludaba con el final del largo invierno que ha dejado tantas nubes y tanta lluvia en los últimos meses. Pero junto con el estallido de los primeros rayos de sol nos llegaba también, como contrapartida, la noticia de la muerte de Sara Montiel, mito del imaginario español contemporáneo.

Tratar de definir a María Antonia Abad Fernández resulta complicado, dada la gran cantidad de facetas artísticas que la creadora tocó. Nacida en Campo de Criptana (Ciudad Real) en 1928, lugar al que la actriz volvería en repetidas ocasiones y al que continuaría emocionalmente vinculada durante toda su vida, Sara Montiel comienza realizando pequeñas interpretaciones en películas españolas de la década de los cuarenta. 

A partir de los cincuenta probaría suerte en México, país del que obtendría la nacionalidad en 1951, y que asistiría a algunos de los más memorables primeros papeles de su carrera cinematográfica. Posteriormente trabajó en Estados Unidos, donde participó en algunas películas emblemáticas como Veracruz. De vuelta a España, su interpretación en películas como El último cuplé revelarían una faceta hasta entonces por explorar en ella: la de cantante. El ascenso de Sara Montiel al olimpo de los artistas con mayúsculas, a partir de ese momento sería imparable. Un hito en el mismo lo marca la película La violetera, título con el que Sara Montiel se convertiría en la actriz mejor pagada del mundo hasta la fecha.

Se retiró del cine en 1974. Sin embargo, jamás abandonó su carrera musical. Continuó interpretando música durante toda su vida, y aún unos pocos meses de su muerte, había grabado un vídeo musical junto al grupo Fangoria.

Por desgracia, en los últimos años su vida se convirtió en carnaza para ciertas tertulias televisivas, más interesadas en la presuntamente escabrosa vida sentimental de la artista, que en su carrera profesional. En los últimos tiempos, no obstante, el silencio de Sara Montiel en cuestiones personales se vio recompensado con una justa invisibilidad televisiva.

Ahora, a pocos días de su desaparición, gusta y apetece sin embargo recordar más bien a la Sara Montiel de los sesenta, a la que huyó de la pequeñez de un país poco dado a los saltos mortales, y supo proyectarse internacionalmente sin por ello perder sus raíces. Prueba de esto último fue su nombramiento, hace ya algunos años, como hija predilecta de Campo de Criptana, municipio donde puede visitarse un molino de viento dedicado a museo consagrado a la artista.

Puede ser esta una buena ocasión para recomendar su visita y su disfrute. Como homenaje a ese icono que ya forma parte del imaginario artístico del siglo XX, más que español, enteramente universal.